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2003年8月9日—20日
一、写作
赵松：关于你的写作，我想先从时间谈起。我注意到你认可的自己的最初写作时间是1988年，同时你认为到了1993年之后，你发现，你的小说同样可以达到诗的高度与纯度。而在我看来，这五年刚好是80年代与90年代这两个反差巨大的时代交接、错综复杂，并且在精神领域动荡不已的敏感时段。那么，这五年作为你最初的积蓄期，对你后来的小说写作产生了什么样的影响？
陈卫：在很多方面，我觉得我其实是个非常传统的人。我非常重视“基础”、“基本功”甚至类似于“地基”的说法。我知道我这样说显得可笑，因为自然人人都是非常重视的，但我的意思是我有点重视得过头的感觉。以至于这五年的“童子功”对我后面的影响非常重要、过于夯实、难以摆脱。实际上，自从1996、1997年开始，甚至至今，我一直反复做的工作，就是为了摆脱前面这五年的痕迹。我少年时代的写作，一直不是太用功，作品大多一气呵成，写作对我而言不是什么难事。1991年，我中师毕业，到1992年做教师这一年对我很重要，那一年，几乎没写什么，但我逐渐意识到：仅仅靠天赋是没用的。我逐渐清楚：努力、刻苦，这些所谓很“世俗”的词，太重要了，有可能完全比“天赋”还重要。特别是我辞职之后，住到金锋画室，当时经常跟一些视觉艺术家相处，一个很重要的现象刺激了我，就是：自视甚高的我，竟然连他们谈话中的很多词都听不懂，我彻底明白：我前面几年的少年写作，对真正的、我要塑造的自己而言，也许毫无意义，我必须一切从头开始才是。这个决心虽然有可能很短暂，但就那么简单地变成了一种血液。
所以，如果说“我从15岁至今没什么变化”这个说法有点夸张，那从1992年开始至今，在那些至关重要的、本质性的问题上，确实丝毫没有生过怀疑，也更无变化的可能。这一切都是导致当初那些年的学习和写作，尤其是思想过于强大、过于坚定、也有可能成为一种桎梏的原因。
赵松：你的“至关重要的、本质性的问题”能具体地说说么？
陈卫：有些东西放在心里，它们才能真正成为“至关重要、本质”一旦说出来，会觉得可笑而无聊。比如，这些“至关重要的、本质性的问题”可能是：在我的一生中没有什么能比艺术更重要；艺术的真伪问题；艺术必须不能单一观念、不能现实目的；文字与声音的关系；文字与色彩的关系；文字与图像的关系；如何使局部变成整体；如何又使整体变成局部；大与小、软与硬、冷与暖、虚与实
赵松：你说到“思想过于强大、过于坚定、也有可能成为一种桎梏的原因。”这种桎梏以什么样的方式存在于你的写作过程中的？你又是如何面对的呢，现在是不是有效地解决了它？
陈卫：恩，这个问题非常好，也非常难回答。因为人毕竟不愿轻易揭自己的伤疤，尤其还要当众。变化，贯穿在我的整个写作中。我对“强烈风格”有着天生的蔑视，特别是当这种风格已经形成而作者还在清醒地持续和追求它，而不作反思时。1993年至2000年，实际上我的第一阶段结束，虽然变化贯穿在这七、八的写作中，但同样对“阶段”有着要求。第一阶段的写作，特别是到尾声时，使我越来越对“短章”、“短篇小说”过敏，我盼望我的短篇创作停一停，我渴盼“书”的形式，我认识到我不能再让大灵感小释放，我厌恶激情对这些灵感——实际上称之为思想更为精确——造成的浪费。这样的变化无疑就使我先前重视的想法成为一种桎梏。
调整涉及到方方面面，包括日常生活。改变作息，让自己看见长期忽视的早晨清亮的阳光。增加运动——身体改变着思想，正如思想也改变身体。在阅读上，增加自己先前特别反感的种类。我不愿把我正在作的调整全部公之于众。至于效果，我并不清楚，我也不想在事先完全清楚，我认为我生活在调整中，就已尝到了它的快乐。
赵松：有些作家不喜欢回头重读自己写的东西，但也有些作家相反，比如海明威，他就认为在写不下去的时候，重读一下自己的作品会使自己重新获得信心。你现在还看自己过去写的小说么？
陈卫：看。我觉得回头看和不回头看，都次要得如狗屎。一个小习惯而已。无论他出于什么目的。只要他认为对他有利，依他的决定去办就是了。
赵松：回顾一下你已经完成的小说，你最看重的有哪些篇？为什么？
陈卫：这个问题我不想回答。因为我知道其实没什么好看重的。
赵松：喜玛拉雅山上的温暖是你自己比较喜欢的一个小说，现在还是那么喜欢么？
陈卫：是的。虽然我后来一直知道我没把它写到我的最好。我的意思是，有些小说，我是还有能力把它写得更好一点的，但有的就已经写到最好了，比如你是野兽。喜玛拉雅山上的温暖，我大概只写到了我的75—85分，尽管我也把它写了好几遍。可是很奇怪，我对它的喜欢程度至少是95分。似乎我必须忍受它明显的弊端，我没法再动它们，只能保留它们。似乎没有这些弊端，那些我喜欢的地方也就不能成立。它，这个对我也是一次非常新奇的刺激的写作，似乎必须承担我最喜欢和最明显的弊端共存的状态，我对它不敢再动。
它是我浪费最大的一次。可能就是从它开始，我逐渐意识到“浪费”这个问题。它们，应该各是一本书，而不是一篇、尤其是一篇短篇小说。
赵松：“他抱着她，让她坐在自己的腿上。他想：如果我敢伸手去摸她的耳垂，并且她不反对的话，那我就可以顺势摸到她的脸颊和颈项。是的，她细长透明的颈脖似乎就是他最终的目的。可是他需要过渡。问题是他知道，此时此刻，他一碰她的耳垂，她就会像突然有了一种成人的敏感，就会转头问他：‘做什么？’这样一种成人的敏感加在一个十岁的女童身上，会让人觉得可怕而无所适从。可是突然间，他的手就抬了起来；在被自己惊吓了半瞬之后，还好，它落在了她湿漉漉的头发披覆着的圆脑袋上。虽然最初的愿望不能实现，可毕竟得到了转移。而且这转移还说明着最终的觊觎仍存希望；或许正是这一点，他又恢复了该有的安详。他索性张开手指在她的湿头发之间穿行、摩挲。他心里在暗暗责怪自己的非分之想（也许这也只是因为它并未实现的缘故），嘴里却问：‘爷爷喜欢吃我做的油茶吗？’”你对这段文字还有印象么？我非常喜欢这种微妙的叙述状态。我不知道在你眼里这是个什么样的段落？
陈卫：恩，感激你留意到这一段落。这是一个我最初就非常重视的段落，我花了大力气。不过至少有一半的力气花在了如何使它隐退在整体之中。我是一个不适合叙事的作者，可是有时我在小说中锻炼自己这部分能力时，发现陌生和呆滞正能让我警醒，这种陌生使我在写到这种段落时，会像个呆子似的反复体验、以及在写作当时摸索地运行段落中人物所做的动作、表情、口型，以感到绝对把握段落中的真实状态。
在我看来，真实的状态，是一种“中间状态”而不是目的性非常强的状态，你引的这段也表达了我这个看法。只有情节呈“中间状态”时，它的目的才有可能最多，因为它把目的的呈现抛给了观众，刺激他们参与的欲望。
在喜玛拉雅山上的温暖中，这是一段少有的有情节的段落，并且在这一段开始，我引了歌德的一句话：“连接胜于拆卸，仿制胜于观察。”这一段，我的意向是“落地”、“着陆”、“实”相对于整篇而言，它必须起到降落伞底下的坠物的作用。但是由于每段的节奏和色调都有变化，所以它的特殊看不出来。它们基本上达到了我的要求。
赵松：我觉得在你的简练有力的文字里，它们并不普通，而且有着另外的味道，在你的那些质地如金属的文字里，它们显然有着别样的柔软意味。我觉得它们同样预示着一种可能，当然这种可能并不意味着它们本身生发起来，成为一种样态，而是它们作为一种有力的重要因素将会在你的小说里产生更加明显的均衡作用，你说呢？
陈卫：我对软硬非常重视。这是我清楚的重视之一。在写作中，我经常在想象钢铁刚刚出炉时的软和它不久之后的硬。还有它们颜色的变化。我小时候在老家，隔着一条河，可以看见那个灰蒙蒙的炼钢厂，我喜欢偶尔抬一眼，看那些软软的、红红的钢条面条似的在地上滑行，随后颜色逐渐黯淡，隐没在地面，此时，一条崭新的艳丽的又软又红的钢条又滑了出来。我现在觉得，它们就是写作。
使用金属般文字时包含着软，使用柔软文字时暗含着硬，不客气地说，是我对语言的一大追求。后者，我非常喜欢的被迫接受2里的第一篇清水一般稀薄做了尝试；它没法得到重视，是因为它写的题材似乎实在是太小了。它写了一个四岁的小孩。：））
赵松：四年后（2002年）的碧波荡漾是我所看到的你的最近的一个小说了。它对于你意味着什么呢？
陈卫：它至少意味着我对短篇小说的兴趣越来越淡，对写“书”的欲望越来越强。还有一个仍在继续摸索、因此现在也不能多谈的话题：碎片，及其吸纳。
赵松：在它那里，我觉得你的语言发生的变化是明显的，就是那种极度简练造成的语言表层的金属质感正逐渐被那种由内向外的深层力量感所取代，这种力量就像海流一般流动在小说的底层，使小说本身产生了多个层面，但我感觉这种多层面的结构，还处在一个过渡时期，这个小说只是预示着你的一个新的阶段，你说呢？
陈卫：我刚才差点在最后加一句：它毫无疑问意味着我一个新的开始。是的，是过渡。我不想把它做完满，是因为我不想在一个中篇小说里实施这样的完满。我只要求它们在这个中篇里露出端倪就够。它的问题是很明显的，但是慢慢来吧。即便把它做到再完满，也不过就是一个完满的中篇小说。我想把这种极端留到下面的“书”来实施，可能那更过瘾，也更有难度。
赵松：你对小说语言的认识和重视程度给我的印象很深。在我看来，实际上并不存在用在任何一篇小说里都有效的语言，一种小说语言只能在那篇小说里才能产生，语言不是容器也不是壳子，而是小说的血肉，一个成熟的小说家掌握的是自己小说语言的构成原理，你怎么看待这个问题？
陈卫：一个艺术家对他使用的工具，必须分为该清楚的和不该清楚的。他对他的语言，只能是清晰地敏感，但仅到敏感为止。我不会去总结、缕析我的语言规律，以使它们成为教条。不出于任何更多的原因，而更多地出于本能，我不能忍受我用同一种语言感觉约束我所有作品。我盼望我的作品是一只玻璃球上的花玻璃，而我是这只球。
在我的重视程度上，我的语言，就是我小说的血肉。从来没感到可以把它们割离。它们与小说的其他成分（如果可以分的话）血肉模糊，血肉相连，丝丝入扣。它们就是小说本身。
赵松：阅读对一个小说作者的影响往往是至关重要的，那么，阅读对于你的写作究竟产生了多大的影响？它们来自哪些作品或者作者？
陈卫：我最初的写作——我是指少年时代的写作，几乎与阅读毫无关系。我在1992年之前，我曾经开过一个玩笑，完整地看下来的书，可能是一本琼瑶的在水一方，当然我并不责怪少年时代的滥情，这很正常。
我真正的阅读是从1992年开始的。但是直至今天，我都非常清楚，从纯粹的阅读量来说，我读的书并不多，但是反过来说，我不知道怎样才算多。我并不希望自己是一个动辄引经据典的人。更重要的是学以致用的用，我觉得，关键在于你怎么用了你所阅读到的东西。怎么用，在什么角度上用，抱什么目的用。通过后来的事实对比，我发现，我在真正开始阅读没多久，就很幸运地找到了比较好的阅读方法。我迅速找到了我需要的东西，并且排除我不需要的阅读。我觉得这样的方法在最初为我节省了很多精力，我像一个特殊的磁铁，只吸对我有用的东西。第一步，我发现了海明威——当然，他是很多初学者的导师，甚至很多初学者至今仍以此为荣。不久之后，当时是1992年，我有一位比我大10几岁的写诗的朋友常客，向我介绍了杜拉，他们都绝好地为我奠定了“简练”甚至“凝练”的作风。其中还有一个无法回避的阅读对象，就是海子——虽然现在又有很多人会为自己曾经迷恋他而感到耻辱。海子对我重要的贡献在于，他让我发现了一位有可能对我一生都受用不尽的人——歌德。
最初的阅读奠基之后，后来我就忘了哪些重要哪些不重要了。记忆深刻的是纪德、尼采、福楼拜，一些古典诗歌，比如萨福、诗经、荷马，和部分法国新小说作家。影响就像每天的饭食，并不能看见它们对我们的营养作用。同时，一个更重要的意识是：所有在阅读时印象深刻的作家，并不在自己的写作中直接体现其影响。有时虽不竭力躲避，但至少也会排斥简单的模仿。
赵松：你觉得你目前的写作成果与他们或者它们所达到的高度及境界相比，有的是主要是差距还是差异？你是如何看待这种差距的，这种差距是否已经在创作的过程中充分地转化为一种差异？
陈卫：有差距也有差异。差距在于，我的生命还不够。我相信生命对写作的影响。我早已否决了所谓的“少年天才”我相信“拉锯战”
赵松：你这里的生命是指什么？
陈卫：包含“经验”
赵松：阅历？
陈卫：对。日常生活经验及写作经验。写作经验甚至包括数量的洗礼。我相信它们对拉锯战的写作是能起作用的。一个作家，完全有可能下一部作品不如上部作品，但这样的经验对他无比重要，使他再之后的作品可能重新上扬。
赵松：但你的写作恰恰并不是经验式的写作
陈卫：我觉得这是个误解。我并不认为在作品中写到所谓的“日常生活经验”才称得上“经验式的写作”实际上，在我内心，我现在敢拿出来的每个作品，我觉得都是我真实经历过的——哪怕它们看起来再怎么虚幻，哪怕它们并不一定在我的日常生活中（包括梦中）发生过，但我觉得我的感知完全能真实可触地把握它们。相反，我对那种“日常生活经验”充斥的作品，极度容易厌倦，特别是当他们的思维也日常化之后。
赵松：实际上这是不是可以说，你并不忽视日常经验，但在使用它们的时候却是采取了将它们充分解构成一些基本因素颗粒，然后再重新组合它们，使之融入新的写作中的生活？
陈卫：艺术，肯定不等同于日常生活经验的书写——这绝对是个常识。另一个常识是：艺术家的日常生活，肯定各有其一定的特殊性，并非普众理解的“日常生活”——虽然这并非艺术家的别致性、并引以为荣的理由。我觉得，只有在这两个前提下，我们才可以说：我们的写作，就是我们的生活。在日常生活和作家的作品之间，肯定有一把标尺。只有当日常生活的质量顶破这把标尺时，或者作家的感悟力攫取到哪怕是再平淡无奇的日常经验时，作品才有可能诞生。就像梦呓最终顶破沉睡的喉头，发出声音。问题是，每个作家自己心中的这把标尺位置、方向有可能都不一样。而它的不同，正来自于作家所有日常的自我塑造的要求的不同。没有一个忽视日常经验的人，能写好作品。写作最初的感动无疑来自于日常的思考，可是我经常并不愿意在作品中直接书写日常题材。我更愿意攫取日常洪流散射出的无数水花，并将之放大或者凝聚。致力于日常经验的读者，断然以为那是碎片、是幻觉，实际上，我觉得，那比洪流本身更具光彩，更具特异性，甚至更真实。
赵松：我们刚才提到了与经典作家作品的某种差距的存在。你是如何看待这种差距的，这种差距是否已经在创作的过程中充分地或者正不断地转化为一种差异？
陈卫：正如刚才谈阅读时我说：在自己的写作中，往往会尽力躲避对自己影响较大的作家的影响。所以，当阅读令我无比兴奋的时候，我会克制住不作正式的写作。正如刚才的日常洪流，我觉得令我兴奋的阅读，已经是一股洪流。每当这时，我考虑更多的是，不是受其直接的影响，不是以它为终点，而是如何以它为起点，如何捕捉这股洪流的闪射的水珠，使之异化成一股洪流的可能。由于这样的转化在我们的一生中并不只发生一次，因此不断地裂变，对你影响的人在你的作品和思想中将不断糅合、分裂，直至无迹可循，你也有了成为真正的你的可能。
赵松：你作品的数量不是很多。那么，在将近十五年的时间跨度中，你的小说作品量为什么会相对比较少呢，这是不是与你的写作理念以及一种严格到苛刻地步的自觉有着密切的关系？
陈卫：这里面有好几个误解。一，我只是写成的数量少，我写的字并不少；或者说我愿意拿出来的少。二，我觉得我的少跟我的节律非常合拍。我难以想象在我的最初哗哗不断的感觉。 三，我并不觉得一个写作者最初的十至十五年能代表着什么。不排斥我接下来会有哗哗不断的时候。至于写作理念的严格或苛刻，我觉得这本该是写作者必需的，算不上什么可以谈的优点。我能预感到我会出现一些多产的时刻。也许就在不久的将来。我不能理解我跟那么多泡沫之间的关系。我觉得这是写作者自身的属性决定的。同时，我认识到一个很多人、包括最初的我自己不信服的观点：一个人，更重要的，是他的老年，而不是青春——当然，你的老年正是你青春的缀结；因此，更重要的话，咱们只能再过个多年之后再说吧，——如果我们有的话。
赵松：我把上个世纪80、90年代，称为中国当代小说写作的启蒙时期，你怎么看的？你对文学史感兴趣么？
陈卫：我至今仍认为：对写作者而言，没有什么再比独特性更为重要——当然要看你建立在怎样的角度和高度来看待这份“独特性”；因此我对人为的“谱系”、历史或者“时期”真的是提不起兴趣。我就是对里面的人、事感兴趣，我也记不清里面的相关的数字。我现在就弄不准莎士比亚是什么世纪的。我只在历史的帷幕里挑选我感兴趣的、与我生来亲如兄弟的谱系，而对他们的血缘不感兴趣。我对文学史的了解几乎是最初级阶段，只有大致了解。我只在为了发掘我感兴趣的人物的源头、追踪其根源时才会去了解历史。同样，我也对某个国度的某个时期不感兴趣。我对时代的起因不感兴趣，我不会追究时代的需要。我认为我做的，必然是有人需要的，至于他们在哪里，他们是谁，不再有兴趣。
赵松：以你个人所经历的上个世纪90年代的小说写作而言，你是怎么评价它的整体成就的？如果放在世界小说的范畴内，它们应处在一种什么样的位置上？
陈卫：我对整体不感兴趣，我只对有厚度的独特性个体有兴趣。如果一定要在事后的今天来考察这一问题，我感到大家当时还是一伙窝在生产队里的队员：盲目等待、盲目接受，要么就发生草莽式的暴动。这一特性因为出版、发表等写作环境机制的不健全，实际上延续至今。
赵松：你的意思是不是可以这样理解，上个世纪90年代中国小说最前方的写作，始终都不具备真正本质上的先锋意义？
陈卫：大部分是这样的，但有几个特例。一个是孙甘露，还有一个是吕新。其他的在我看来，先锋性都只作为他们写作生存学的一个策略。尽管孙、吕二人也受当时文学气息的局限，自觉或不自觉地受着来自世界各地作家的直接影响。但他们是真正能通过各种手段形成或塑造出自己小说特异性的作家。
赵松：但是他们受到的关注，我觉得又恰恰是非常有限的
陈卫：这是必然的，也是必须承受的。同时，不要为这样的冷落而悲哀。不要担心。世界，是物理的世界，力量也许并不在同一时间体现，但它的总量不变。
赵松：你在过去的写作过程中，对于“风格化”是有着高度自觉的警惕的，是这样么？
陈卫：这里面有悖论。我刚才就说。我拒绝我所有作品都一个模子里生产的感觉，我拒绝我所有作品同一的“风格化”；但是，这不阻止我之所以为我的这个整体的风格化，因为，也许，我愿意我的风格，就是变化；没有什么风格，比变化更风格。
赵松：你对法国新小说，对午夜出版社，尤其是后来的“新新小说家”们中的某些主要分子及其一些作品有着良好印象和亲切感，而且我注意到你特别喜欢加伊，那么，是什么原因使你对加伊情有独钟呢？为什么不是图森或者埃舍诺兹？
陈卫：嗯，这是一个非常好的问题。
在我看来，任何一种强硬的风格，都意味着它们僵化的提前到来。图森和埃舍诺兹正是这样的局面。没有一种实验，比稀释更宏大，尽管它的表象是如此静谧而散漫。加伊让我看到了“革命到头发丝”的革命。个中原因正是加伊对小说实验的重点仍旧放在了“语言”这个最具稀释性的元素上。那些自以为对小说大框架上革新的人，我认为他们是粗糙的。因为框架也许能够表达了观念，但改变不了人们的观察方法。我喜爱包法利夫人，正在于它提供了新的观察方法。我这样说，不是否定在小说大框架上革新的意义，相反，我自己也非常重视；但是我认为，通过语言对观察方法的革新更重要。观察方法的革新，意味着最大的观念，正如最大的文体乃是思想。
在我看来，艾什诺兹比图森还好些，还在不断地革新自身，但图森的方法，是典型的一劳永逸的做法——这正是我比较反感的。如果仅仅以一个甚至几个小说文本表达某个哲学、或者其他艺术领域就能解决的观念，我疑惑小说的必要性。
赵松：接着上面的问题，新一代午夜小说家们与过去老一代新小说家们有个明显区别，就是对商业化市场的高度敏感和重视，他们都比较在乎自己的书的销量，而对此罗伯—格利耶是有些微词的，但他并没有因此否认他们的先锋性仍旧保持着，他们没有停下脚步，那么，你是怎么看待小说与市场的关系的呢？这种关系会不会在无形中影响作家的心态？如果你的小说出版了，而销售量并不理想，你会怎么想？
陈卫：我对这些现象的看法传统而顽固：我认为艺术家完全应该无视市场；要从最初就必须意识到：写作，与市场无关。必须认识到：是由于中国在文学环境分工上的模糊，才导致这些问题的尖锐；而不是写作本身就带有严重的市场性的问题。至于新一代新小说家“对商业化市场的高度敏感和重视，他们都比较在乎自己的书的销量”我并不这么看，一方面有信息上的讹传，另一方面，我坚信，其中真正优秀的作家，他应该无视着市场。但是，艺术家可以这么看，社会却不能这么看；这里的“社会”一词，是指经过分工后的出版人等系统。因为作品一旦完成，作家对他所负的责任也即告终，同时作品成为产品、商品，因此，作品的商业化、市场化，是出版人的问题，他们应该考虑如何把它们推出去，把它们卖得更好，但是，这一切，仍与衡量作品的优劣毫无关系，因此也应该丝毫不能影响一个真正健康的作家的创作心态。我认为以“销量”、“价码”等玩意儿衡量艺术品和艺术家的质量，是20世纪以来人类最愚蠢的笑话。但如果我的出版人为了使我的书畅销而对我提出不伤害作品本身的要求，我会尽量满足，比如他们如果认为你是野兽书名可以使它卖得更好，我会完全答应，尽管我并不认为那是我写得最好的作品。
赵松：最近这两三年，你的小说写作似乎有逐渐停顿了下来趋势，而实际上这个时段与你写作的积蓄阶段在时间上及社会背景上都有着相似的地方，是又一个社会变革交错转化的时期，那么在这样的一复杂背景下，为什么你的小说写作却停下来了呢？或者说是非常明显地放慢了速度呢？
陈卫：这是个对我很重要的问题。
我这两三年的停顿，只是我写作本身的规律和问题所决定，并不呈“趋势”实际上，我的停、写、停、写，贯穿着我这十五年。而且这些停顿都仍是表面现象——即，我并没不写，只是未曾拿出来体现。同时，正如这个规律给于我的节律一样：此次停顿导致我接下来的写即将来临，我已在时间和精力上做好准备。
值得说一说的是我的停顿。我每次较长的停顿。都以做事为填补。
我们刚才谈的一些问题就可发现，中国的出版、发表，即对真正有价值的文学的展示机制上，至今仍处于严重的空白、无保障状态。这多年来，似乎也经过了无数次努力，但我深感其中有个关键性的问题没有解决，那就是人的问题。就是卷入此漩涡里的人并不专业的问题。这种非专业的人的参与，有可能比没有这样的漩涡更为可怕。我从来都感到这与我个人息息相关。我感到，如果我们有能力做得比现状更好，那我们就应该投入精力，真正为我们愿望出现的局面而努力；它需要我们有信心，我们就拿出信心，它需要我们有耐心，我们就拿出耐心，它需要我们有策略，我们就拿出策略，它需要我们有勇气，我们就拿出勇气。但是，我们再也不能以非专业的心态、手段、目的来操作这一切。这样的心态实际上贯穿着我自己两次面对“黑蓝”这个词汇的时期。无疑，我这次写作上的停顿与黑蓝文学网有关。但我觉得我与我的朋友们有能力把这些事处理好。眼前并不是问题，将来才是事实。
赵松：据说你正在准备写一部长篇小说，这是不是你的第一部长篇？你对长篇小说有什么样的看法？你认为对于你来说多大长度的长篇小说是比较适合你的胃口的？
陈卫：是我的第一部。其实我对这部长篇小说的写作已经进行了两年。并且到现在，仍处于第一部分状态——虽然已写了三万多字，废稿更多。为什么会出现这个局面？我认为非常正常，一点都不惊奇。因为我的属性，我对小说兴奋点的要求，我对作品风格化的理解，从某种意义上来说是一个适合写短篇小说的作者，短作品将更适合我对小说理解的展示。这就类似于一个画小画的人，他要突然画尺寸巨大的画一样，他的调整并不仅仅是尺寸的问题。我的问题特别大。我并不是一个为了追求写长篇小说而愿意失去独特性的作者，因此我面对的糅合、尖锐、独特、稀释等问题也突然显得无比众多。但是现在我为它具体解决的情况，我此刻不想说明，因为它们将在我九月之后对它的写作中体现。
我这本，准备写到十五万字，我盼望它在外观体积上是这个厚度，但从我现在的愿望来看，我只允许我只有这一本这么薄的长篇小说。
赵松：我记得在你的无门的写作的结尾部分有很两个有意思的词，一个是“妥协”一个是“均衡”我想知道的是，那个并非贬义的“妥协”在你的“未曾体现”的写作中是否仍在延续着，并且能否使你期望中的那种均衡状态更为丰富？时至今日，再来看这种想法，有没有时过境迁的感觉呢？换句话，你对这种均衡状态的理解，是否有了新的变化？
陈卫：这篇文章写于2000年，距今已三年。事后我几次看过这篇文章，感到当时在“妥协”与“均衡”刚刚出现的时候就对自己提出它们，实际上是出于某种自我挖掘。因为，随着时间的推移，我越来越明白所谓的“妥协”对我的写作而言，决不意味着精神上的妥协或萎缩，我一直在努力寻求使它们成为我的“策略”的能力和办法。实际上从去年的白沙乐园开始，我已逐渐忘记了这个词，因为其实我已进入了所谓“妥协”之后的中间状态，实际上也就是“均衡状态”
即便到今天，该文的重要说法仍能概括我的想法，除了那些本不该解释的解释。特别是“无门”一词，我觉得仍能满足和刺激我对作品兴奋度的渴求，我喜欢把核心抽离，同时必须在这背景之下给予有心的读者呼唤的厚度，这样的难度对我仍有巨大的吸引力。
赵松：有关“策略”能不能再说详细一点？
陈卫：策略，其实就是无门的写作一文中的两副担子，这就是均衡，我需要这样的脚踏两只船、甚至多只船。在我的设想中，我这一生，会为几个我最感兴趣的大问题各写一本书。但是只是各一本，我觉得这个设想就包含了均衡的一切所在，因为我同样盼望不同问题的书的风格、方式是不一样的、但似乎对我而言也应该是惟一的。无门的写作里有两段话说得很对我的胃口，我找给你：
“我就像挑着一副担子，不能有一头太重。但我心里更看重的，自然是‘虚幻之作’，我甚至感到我最重要的艺术理想只有依赖‘虚幻’作品才能完成。”
“我本能地抵制那种每一件作品的性格也正好是它们加在一起时那同一个性格的写作。嗓子虽然是一个人的，但它可以、也应该发出各种不同的声音。”
它们已经把我的意思表达清楚了。
赵松：多年来，你的小说写作似乎始终与纸媒保持着相当明显的距离，如果没有网络的出现，恐怕你的读者还会少很多，这种疏离的原因何在呢？你的小说与读者以什么方式建立起联系才是你希望的状态呢？
陈卫：实际上“保持距离”并不仅仅针对纸媒，也并不是一种刻意，而是我认为的艺术家的主要基本本能之一。我几乎从来没有考虑过读者的问题。或者说，我在思考作品的同时，已经把读者这一问题早就包含在内，是属于写作元素中不必清晰的成分。正如我在回答黑蓝理念问卷有关读者问题时所说：“读者就像作者出拳之后空气对它自身的反弹，根本无须考虑，并且也永远看不见，但，只要你对这拳的力量和质量都有把握，你别愁读者没有，哪怕他们真如空气一般虚幻。当你把自身往大里塑造的过程中，你就包含了你的读者。”因此，我参与网络，并不是为了增加我个人与读者的联系。
至于我作品与所谓读者的疏离，并非我个人的原因，也不是我一个人的现象。而处于“一种文学”与本时代读者疏离的大现象之内。这样的原因其实无数人心知肚明，有文学教育的原因，也有出版体制的原因，更有时代急切心态导致的粗疏和慵懒。我从没把它归结到我自身的原因，因为我从来就没在意过他们。
二、黑蓝
赵松：马骥说过这样的一句话“黑蓝是陈卫的命根子。”是这样么？
陈卫：啊？！不至于这么严重。我做事，做任何事，只要做了，就都有“命根子”的感觉。
赵松：很多人做文学网站都把一种“玩”的心态写在脸上，并且暗自把文学网站当作个人出名得利的一种资本，那么，你做黑蓝是什么样的心态和目的呢？
陈卫：其实我们前面的很多谈话，已大概地回答了这个问题。黑蓝，不是一时一刻的偶发念头，它是我，和很多朋友长期以来的观察、思考的行动结晶。简单地说：黑蓝想客观、纯正、集中，并且在保证前面这几点之后，尤其还要“持久”地展示中国实验文学、特别是实验小说的努力。对文学、小说的实验，二十多年来，是中国一代代写作者、“文学革命者”、杂志编辑不断打出的旗号，但是，在我们看来，这个旗号在他们那里被一次次地用作一个生存策略的托词。因此，我关心的是：保障；实验文学展示的保障。临时实验一把，容易，表面实验一把，也容易，但是真正骨子里的实验精神，如何保障呢？一代代的实验精神，在这些实验的幌子操作之下，无法得到真正延续的保障。并且真正的实验轮番流入伪实验者们最终落下的滑稽形象。在我看来，中国多的是假借实验获取生存之后的精神萎缩，而没有人真正关心实验文学在这个国度所代表的质疑、反思、创新的昂扬精神。我认为这种真伪问题无比重要。没有人做，尤其是没有人做得好，那我们就必须自己做。黑蓝，是一个长期身处其中观察、思考的结果，因此它的心态、决心、操作、规划等等都是按一个长期思维考虑的，它不会因为其中的某个个人的情绪、得失而改变，特别是随着时间的推移，条件的逐渐成熟，它甚至会越来越按一个国际优秀实体建立机制，而我们将始终清醒：无论怎样的建设、合作、改造，我们都不会改变它惟一的原则，我们不会改变黑蓝作为健康展示中国实验文学的平台这惟一的目的。
赵松：走到今天，你觉得黑蓝最艰难的时候是哪一段时间？
陈卫：狭义地说，三、四个月前，应该都是艰难的。广义地说，我认为这样的艰难从没消失过，包括今天，并且仍将持续。但是我个人从来没感到艰难算什么，因为心理的准备远远超过现实的艰难。一个适度的艰难的存在，是健康的标志。
赵松：看现在的黑蓝，与你最初的想法有没有明显的差异？
陈卫：基本上没有差异，都在设想道路上行进。只是观念的尖锐、创作力量的齐整，仍不能满意，可是这是必须承受的时期。这是一场持久战，我们有的是耐心。
赵松：与纸刊相比，你觉得黑蓝是否拥有更大的发展优势与可能？
陈卫：我从没想过黑蓝的未来只是一个网络，只要时机成熟，黑蓝成为什么都有可能。因此黑蓝也从没把自己的优势局限在网络。实际上，在目前众多文学网站中，明眼人能够发现，黑蓝是最不网络化的，它的这一制作特性和交流气氛，说明着我们的想法。但是我想，在未来的任何时期，黑蓝不会放弃网络这一传媒手段。只要是对我们“健康展示中国实验文学”的目的有利，我们不放弃任何方式的优势。
赵松：黑蓝小说，可以说是黑蓝最突出的亮点，对于黑蓝的小说，你从个人的角度出发，能否作出一个整体上的评价？
陈卫：我并不认为现在已经存在着“黑蓝小说”这一说法，或者说“黑蓝小说”这一结果也并不是我们的终极盼望，尽管我们会不断地激起理念探讨，但我们不想以某种理念约束一代人、或者更多人的小说创作——黑蓝，只是一个实验文学的标志，它只提供一个新的文学的方向，和敞开胸怀面对探讨的交流精神。“黑蓝小说”只作为我们工作方便上的称谓。特别是在目前，黑蓝还面临着大量理念探索、清理的工作，我们不会亢奋地认为“黑蓝小说”这一所谓的“标志”无比重要。我认为，只要我们方向正确，心态健康，哪怕一个作为软性的监督体制逐渐建立，谋合出一些真正有价值的小说革新理念，是有希望的。
虽然这样那样的问题多多，但衡量一个平台是否优秀，要看它的精神面貌和精神气质。黑蓝吸引了一大批致力于小说实验的优秀作家，并在此真实面对责难。我们基本抵制了国内文学界的几大通病：闭关自守，急功近利，无聊炒作。我这样说，是从一个长远的角度宏观这一切，这不回避黑蓝现在以及即将展示的小说，是中国最有力量、最有希望、最具可能性的这一事实。
赵松：它们在你的眼里，是一种包含着诸多可能方向的小说写作，还是已经开始呈现多种方向的创新精神很强烈的写作？
陈卫：在目前来看，现在黑蓝强调的是“实验”、“质疑”的大倾向，要从理想状态的方向来看，现在还处于过程之中，但随着时间的推移，精髓者会留下来，形成相似的精神云团，某种坚硬的方向、精神乃至风格的追求，会有所聚集。真正的黑蓝毕竟才是一个几个月的文学网站，一切都还只是开始。
赵松：在他们那里，从目前来看有没有体现出足够的先锋精神？
陈卫：从我个人的角度来看，情况并不完全满意，但现在的我个人不能代表黑蓝。而况这里面还有一个非常重要的客观环境：我们不能忽视我们所做的事，只能限定在“中国文学”这一大环境之下，我们无法僭越这一现实背景，我们无法苛求无本之木，进入一种理想主义的状态。而同时，这一现实背景的委顿也正是黑蓝继续努力的无尽动力和具体目标。但是我们不能因为这些而掩盖事实，睁着眼睛说瞎话，然后形成小圈子互相吹捧，那究竟有什么意义呢？写作者真的脆弱到了需要如此的彼此安慰或虚假的追认？我们并不惟所谓的“先锋”是上，我们需要有益的、有价值的“先锋精神”而黑蓝具备“监督功能”的交流气氛，会使这些“有益”、“价值”的辨别和判断，决不集中在一个或几个人手中，我们会动用我们自身已有的学术经验，并在不断学习和积累新的经验。探讨是开放的，而明眼人有可能是沉默的。
赵松：黑蓝本体小说理念提出后，似乎出现了一种原地徘徊的状态，同时也暴露出它作为一种初始的理念在没有得到小说创作的充分支持的情况下，趋向于抽象寂静的那一面，在你看来，小说的写作与理念有必然的联系么？
陈卫：小说的写作必定与部分不同的理念有关，但这些理念无疑不是规则。因此我们必须以这一认识考察黑蓝的“本体小说”在目前的“原地徘徊”状态。我相信“本体小说”的提出，更多的是大的质疑精神，具体的则是当下的质疑方向的警示，它们的作用不在于规范某种“一种小说”而且从提出“本体小说”之后几个月的现实来看，我们不能回避它的这些作用在众多写作者身上的兑现。无论是公开的争论，还是我们与一些朋友私下的交流，都能获知这样的信息；这些信息是判断的原始数据。我认为，不能以表面的原地徘徊来责难一份精神影响。真正内核的改变需要时间，而这种改变一旦到来，也将是深重的。
赵松：现在是一个网络化及商业化非常繁荣的时代，那么，你认为在黑蓝与市场之间会不会有一种恰当的接合点，既不损伤黑蓝的个性风格和先锋走向，还可以使黑蓝作品在市场中体现中应有的价值？
陈卫：我对此充满并非盲目乐观的信心。即便在很多私下交流中受过对方的质疑和实用主义的否定，但我自身的经验和正在拥有的经验都在依内心计划增加这些信心。我相信好东西终究有人需要，并且正如辛德勒所说：好东西都贵。在我个人的脑海里，有一条是雷打不动的，也就是我前面反复重申的：无论怎样的操作，都不能改变黑蓝的本质。我决不允许本木倒置，如果目的转换，黑蓝宁愿停滞。这一原则已经把很多貌似兴旺、实质败坏的合作拒于门外；这一原则同时要求我们更多的“自身”发展，以及持久的耐心。我们甚至在长久的成长和发展过程中，还需肩负文学教育的责任。我对此有耐心，也有决心。同时，对完全拥有自定市场价值、市场操作的实体感着兴趣，在我，还有身边其他一些朋友各自多年的日常交往中，我们始终保持着使这一愿望变成现实的意识，我们在吸纳各方面的力量和资源，以期在时机成熟时得以组合。这些事无时无刻不处于行进过程中，包括这几天。我相信凭着我们的努力，这一天会到来。
三、艺术
赵松：你愿意被称为艺术家还是作家？
陈卫：我究竟是怎样的身份无疑并不重要。但是现在被你这样一问，我想，我是一个艺术家，虽然我更多的时候以写作体现这一称谓。
赵松：你好象对视觉艺术的兴趣也相当浓厚？
陈卫：视觉艺术，也是我身体的一部分，没感到分离。我喜欢也需要不停地替换，从中发现一些相同和相异。
赵松：影像、装置等等视觉艺术对你的写作有着什么的影响呢？
陈卫：我并不知道。就像我不能知道吃饭对我的影响一样。我想，一个人对自我的塑造，来自他的全部和整体，无法分割开来缕析。
赵松：举个例子说吧，你所欣赏的法国的“新小说”乃至于“新新小说”作家中受电影、绘画艺术影响和启发的就不少，从他们的小说作品中可以清晰地感受到这种影响的重要性，你怎么看待这种影响？
陈卫：我觉得，即便不是当代，一个作家，一个艺术家，他也应该随时随地地受影响。并不是只有我们这个时代才所谓的五彩缤纷、易受影响。受影响对于一个开放的、还想有所变化的人来说，是再正常不过的事。受影响难道是件值得羞耻的事？甚至所有的影响都是好的。影响的好坏，只取决于受影响的人。我最痛苦的时候，常常是自己顽固不化、无法被打动被影响的时期；相反，受影响使我激动不已。为了尝到受影响的快乐，我宁愿不要个性；尽管我知道再怎么丢弃个性，它还是会像你的影子般跟随着你。那些害怕、甚至拒绝受影响的人，会极力表现他们古怪、独特的一面，并一再强调它们的重要性，哪怕明知这样的强调损害了很多东西。他们的恐惧使他们固步自封，并大凡停留在事物的表面稍作扫描，不敢深入追究。他们就是害怕失去所谓的自己所谓的个性。对人，是这样，对作为一种艺术样式的小说，何尝不是如此。
赵松：以你刚才的说法，你自己似乎更倾向于一种潜移默化的影响，而你也不太希望它们成为一种对于自己的写作来说多少有些功利的存在，你更希望它们作为你的生活的一部分，在无形中产生的影响，是这样的么？
陈卫：是这样，它们是我生活的一部分。我们的生活，就是我们的工作。要功利，我们通过其他手段，比如专业的功利手段。我们不要通过艺术本身功利；这样做对自己而言并非获利，而是惩罚。只是这惩罚来得稍晚一些而已。因为艺术的一切属性都喜欢来得晚。
赵松：你投入了相当大的精力的“电解质艺术展”已经揭幕了，能说说你现在的感觉么？请简单介绍一下这次展览的基本情况？
陈卫：策划视觉展览，对我并不是第一次，但这次是我的策划第一次得以现实的兑现。所以无论怎么说，这也是我策展身份的开始。我盼望“电解质”能让我迅速熟悉策展的重要经验。并迅速摆脱我个人策展方面的客观局限，面对我真正感兴趣的主题、规模和条件。本次展览虽然不能完全达到我心目中的愿望——而这大多都是目前部分的客观条件所限，但从目前的情况来看，我们抓住了几大关键，并且不准备放松它们，使它们通过具体的作品和展览得以呈现。从开始布展的情况来看，我可以感到：“电解质”在同一规模的展览中，绝对是一流的展览。
从亲身参与这次展览开始，随着展期的日益迫近，我越来越为自己身处这群艺术家之中而兴奋和快乐。他们的认真，他们为了作品不顾一切的状态，他们毫无作秀、深刻面对作品深层思想的姿态，由于视觉艺术本身的“行动性”真的比写作来得更为直接。我并不处于被呼唤之中，大多数艺术家，我们从未有过联系，但我们的状态使我们一见如故，就像亲人。正所谓认真呼唤认真、激情呼唤激情，彼此毒辣的眼睛使我们见面不多久，就能使谈话抵达对方的兴奋点。
赵松：据我所知，这次参展的艺术家都非常年轻，但是他们的艺术风格又是非常多样化的，在创作的角度与魄力上都有着相当高的起点，你是怎么看他们的？对于他们的未来发展，你持什么样的态度呢？
陈卫：由于客观上这是我第一次策展，主观上我始终呼唤已经呈现出个人创作特性，却还没有背上风格定位的桎梏的“年轻状态”“电解质”展回避了一些至少在近期“脸谱化”的艺术家。这种“脸谱化”一方面是指他们的创作思路，另一方面是指“身份”或“荣誉”迫近时存在的一种不自觉的“危险状态”我喜欢“一清二白”的艺术家身份，我觉得这是一种类型，而对经历给予他们的“隐患”或“光耀”始终保持着清醒。他们始终拥有“开始状态”他们面对每件作品、每次展览，都像第一次，没有前面的压力，也没有后面的顾虑。他们赤条条，却浑然无知，他们惟一关心的，只是艺术本身，只是热烘烘的创作状态。他们的未来，就是如何抵达自己新的兴奋点和制高点。我喜欢自己与他们一样的“一清二白”一无所有，内里却始终沉甸甸。
赵松：对于你来说这策划人的身份又意味着什么呢？
陈卫：我对事情的细节感兴趣，我喜欢身处其中磨出手中的老茧。服务和要求，策展人的这两大属性非常符合我的兴趣。使艺术家的好作品在一个更好的展览中得到更好的展示，同时我自己隐退其后，能让我感到愉快。我甚至觉得，策展人的经验与我导电影的愿望是一脉相传的。除了自身个体的写作之外，我盼望参与集体创作。
赵松：实际上，我觉得你在策划的过程体会到的也恰恰是另外一种艺术创作的状态。
陈卫：是的，过程中体会的快感无疑跟创作类似，反过来说，如果没有这种微妙的快感，那样的劳作将显得无比辛苦而无聊，我还不如呆在家里写作的说。另外，跟艺术家，特别是不断跟写作之外的艺术家交流，能让我获取和学习很多，虽然有很多东西自己呆在家里似乎也能想象，但当你看到另一领域的人带着这样的思考并去实施它，思考方式的替换将不断刷新自己的经验，并使这样的替换形成习惯。
赵松：但是与此同时，你也体会到更多的专业化的分工对艺术传播过程的介入意味着什么。
陈卫：对！非常对！这个问题无比重要！这个问题提醒了我不断对视觉策展感兴趣的潜在原因之一。对视觉展览的关注，使我不断有机会反观文学、特别是中国文学的情况，不断使我感到中国文学在骨子里还处于生产队的境地。当视觉艺术一次次令我兴奋的时候，我不得不一次次为中国文学的模糊分工、实际上也就是模糊权力而悲哀。令我兴奋的艺术样式在我眼前诞生，但经由深思之后，必须发现它们背后良好操作机制的支撑。这从另一个侧面激励我对文学展示机制的建设动力，也获取有益的参照和衡量。
赵松：以后类似于这样的展览你还会策划么？如果会的话，你是要采取顺其自然的态度，等待下一个恰当的时机呢，还是会采取积极主动地寻找时机创造机会呢？
陈卫：我想会的。并且明年这样的机会已在预约之中。等待恰当的时机应该是我的主要方式，但是在近两年，出于对策展经验的迅速积累，我也不会放弃积极主动的争取。
赵松：你写了很多影评，也看了很多电影，那么，电影对于你来说意味着什么呢？
陈卫：电影，对我而言，简单地说，就是另一种阅读。由于它取得的效果迅速，所以它在初期似乎能替代书本的阅读，实际上，只要不久之后，就会发现，电影的手法比写作要单调得多。看一部差电影所倒的胃口要远远大于看一本差书。而看一部伟大的电影的兴奋，也不能大过看一本伟大的书。
赵松：陈侗有过一个挺有趣的说法，看电影光碟不能等同于看电影，你怎么看这个问题？
陈卫：好象很多人都这么看。我没感到这么严重。我更喜欢一个人看。就跟看书一样。大概是前年？我去电影院看过最后一场电影，很不适应。而那也是我相隔至少五、六年之后第一次去电影院看电影。我难以想象跟那么多人一起感动、一起流泪、一起振奋、一起傻笑的感觉。这样的感觉发生在自己一个人的深夜，感觉还比较对。：））
赵松：我记得你一直就很想拍电影是吧。
陈卫：恩，肯定会拍的，已经在准备之中。
赵松：会是什么样的制作或规模呢？
陈卫：我现在手上有个本子，我正在抽空把它写出来，非常适合独立制作，一台较好的dv机就能完成。我并不喜欢兴师动众的大制作。我所喜欢的电影，除了安德烈塔尔可夫斯基，一般都不涉及巨大的制作。比如侯麦，还有布鲁诺杜蒙，都有深刻的独立制作的品质。
赵松：这让我想起图森，我知道你并不很看重他，但他的路子也是从小说到电影的。
陈卫：我，说实话，我在此之前并没有参照，只是自身的需要。但是我羡慕那样的生活，羡慕“多栖”状态。不过，我决不会使我的其他“业绩”超过我的小说的。除了小说之外，我不想使自己对其他门类上瘾。我必须感到“必须”时，我才去做小说之外的事。
赵松：你确信电影的诱惑力不会超过写作么？
陈卫：在最终的价值上，不会！因为，虽然一部电影的影像在我们第一次接触的时候，给予我们的冲击远远超过文字，但是，由于它自身的属性，它固定了影像，也固定了我们思维的最大弹跳点。我们无法像每次重读包法利夫人都能重新发现新东西一样，在一部哪怕再优秀的电影中获取这样的新知。因为文字的抽象真是恰倒好处，它可能产生的思维、想象振荡也许是最大的，也是最具魅力的。特别是电影还具备容易消费的特性，很容易就对一部感兴趣的电影看上五十遍以上，它的容易消费性导致了它的魅力的易毁性。因此，我从来没感到电影能够替代书，替代小说，特别是还在不断革新的小说。
赵松：你对于现在中国的电影艺术发展情况有兴趣么？如果有的话，你怎么评价它目前的状态？
陈卫：兴趣是在一次次对自己的强行命令对它们表示一下兴趣中一次次丧失的。它目前的状态，就是赶紧吃饱喝足再说。哪边有奖哪边是娘。反正后殖民主义导致一个愿打一个愿挨。我这么打个比方可能使问题更加清楚：假如中国的一切都发生了如今的变化，而中国电影还是国内三、四十年代的感觉，那中国电影在如今的国际电影节上，照样能拿这么多奖。
赵松：从整体上看，有人认为中国的电影无论是思维还是技术上，仍旧是比较初级的阶段，你怎么看？
陈卫：不，不是那些，还没到那些，还停留在心态问题上。电影的整体功利心态，来自于它可能是成本最高的艺术样式，仍处于解决生存问题的中国导演只能屈从于这样的现实。但是，这样的现实和心态诞生并将继续诞生一批伪先锋。有人去看了英雄还大呼上当，我不懂有什么好呼喊的。张艺谋的最初已经显示了他的今日，正如张元的当初也显示他的今日以及未来一样。又有人说到贾樟柯，等着吧。
如果生存果真是我们的问题，那我们为什么要从那些大制作开始呢？电影的艺术，并不完全取决于制作。我们可以从dv慢慢来。我们不能为了生存而放弃艺术。所谓的国际惯例，有什么好追求的呢？殊不知，因我们的自身现实摸索出我们自己的一条路，它也将成为所谓的国际惯例中的一部分，而更重要的，它还拥有对我们自己电影艺术起作用的经验和教训。可怕的是，现在绝大部分玩dv的人，目的也是瞄着国际市场，竭力“展示我中华的特殊国情现状”以满足西方评委们的窥淫癖。
我不想一棍子打死，我说的是所谓的“主流”虽然，他们可能会说他们是另类，或者一个更为英雄的词：地下。
赵松：但是实际上，在今天，无论是电影，还是小说，在你所追求的方向上，似乎都注定是小众的，而与大众的市场有着相当距离的一种状态。
陈卫：又是市场！我没感到我是为市场而做这一切。我觉得，把自己的这些愿望实现，比什么都令人满足！市场它就在那里，它不只是意味着商业，同时，我从不相信我写出的小说、拍出的电影，是无人观赏的。我们活在读者、活在市场之中，我们身上流动着市场的血液。我们自己就是读者，我们自己就是市场，我们不关心市场，也是市场的一部分。因此从我们身上流出去的血液，能找到它的读者和市场。我从来没有抵抗市场的兴趣和欲望，因此，我会遵循我的作品流入市场的规则，但这决不能影响我的创作本身。我在创作时不会思考它们。比如我上面说到的这个独立dv，我在为它兴奋时，我已预感到必定有人会为它兴奋，这个经验来自于我们自己作为长期的读者和消费者这一事实和判断。你在读谁的书、看谁的电影，你就在为谁写书，为谁做电影。
同时：我没有刻意去追求“小众”我对众的不感兴趣在于：我既对大众不感兴趣，也对“小众”不感兴趣，与大众、甚至与一切保持一定的距离，并不意味着拒绝他们——艺术家不拒绝一切——而只是艺术家必需的本能之一。
赵松：你的回答，让我感觉到你是个以自我娱悦为基调的艺术家。
陈卫：这么说吧：艺术家的惟一使命是创作他的作品，除此之外，都是僭越。包括愉悦自我。
赵松：换句话说，在你的创作世界里，是没有他人的。
陈卫：不可能。创作的过程，是始终包含他人的。因为我们本身不断地跟人打交道，不断地阅读他人的作品，不断地看别人的画，不断地看别人的电影，我们如何不活在他人的世界里呢？我们如何不关心他人呢？创作世界的“他人”重要的是他们，而不是你作品之后的读者。
赵松：那就是说你的创作世界是一个自足的世界？
陈卫：创作的世界，原本就是一个自足的世界，——这句话近乎一个真理。
四、其他
赵松：在你的生活中，艺术占据了多大的空间？艺术之外的生活对于你意味着什么？
陈卫：我觉得我就生活在艺术中，我的生活就是我的艺术。艺术之外的生活？好象没有，好象都与艺术有关。
赵松：实际上艺术生活一体化的人并不少见。
陈卫：我似乎是个特别胆小的人，我在很小的时候，就感到我这一生做不了太多的事，如果我把好几件事都放在同一重视级别上，我担心我绝对有可能做不好所有的事，所以，我对艺术之外的事，从最初开始，就保持着变态似的警醒，我不允许我碰它们——我是指结婚、生子这些很花精力的事情。但这也完全有可能是对艺术不利的，谁又知道呢？！
赵松：这么说的话，是不是你对于生活的看法有着明显的先验成分呢？在你看来，命运的说法成立么？
陈卫：人不可能不带着对自己的清晰，以及自身的经验辨别自己和周围的人事。只要不犯经验主义的错，经验必定是个好东西。但是我对经验主义在自己身上的作用，很警醒，因为以经验看待身外人事，为的是节省时间和精力，但对自己，没什么好节省的。
命运的说法的成立与否，还是在于人的不同。虽然我很喜欢“一个人的性格就是他的命运”这句话，但是我还是更相信通过努力获取改变，哪怕这样的改变微乎其微，也是欣慰。我不相信在人自身的范围之内，没有什么是不可改变的。
赵松：那么你怎么看待家庭以及家庭生活？
陈卫：我没什么家庭观念。好在我很早、几乎从写作一开始，就有自主权。如果真要有谁逼我进入家庭模式，我将痛恨家庭。最庸俗的对家庭、婚姻的诅咒，也都是我的感受。我眼里只有兄弟，没什么家人。虽然我对我父母、家人都很好，但我对他们好不是因为他们是我的家人，而是因为他们支持我写作，对我写作、艺术上的事，内心关心，表面几乎不闻不问很少打扰，更无责难。我觉得一旦这样，他们就比家人这个概念还亲。
赵松：你好像不太喜欢哲学，因为我发现你对哲学有着明显的距离感？
陈卫：我对坚硬的、成形的观念比较过敏——但是我有四十岁以后再看看它们的计划。